吴冠中一生最看重三个人：“鲁迅、梵高和妻子。鲁迅给我方向、给我精神，梵高给我性格、给我独特，而妻子则成全我一生的梦想，平凡，善良，美。”鲁迅对于吴冠中来说，是灯塔，是路引，是精神导师。今天，人们不仅仅能在《野草》《鲁迅诗意图》和《鲁迅的故乡》等作品中，看出吴冠中对鲁迅的致敬，还能从吴冠中坚持艺术探索的性格中，看见鲁迅对他的深刻影响。吴冠中写道：“鲁迅先生说过因腹背受敌，必须横站，格外吃力。我自己感到一直横站在中、西之间，古、今之间，但居然横站了五十年，存在了五十年。”回顾吴冠中的一生，他践行鲁迅的精神，孤独地横站在社会、艺术和历史之间，通过他对形式美坚定的探索，为中国二十世纪艺术的发展补上了形式主义的重要一环，也为探索中西艺术的融合做出了典范。
吴冠中的形式美探索，还要从二十世纪中国的绘画谈起。中国的二十世纪是变革、否定、断裂、摸索、重建的世纪；从社会的内忧外患到西方文化的迅速传播，中国整个社会都经历了巨大的挑战与变革。从五四运动发轫，这一时代的艺术先驱，从全盘西化的纠结，到文化的自我否定，再到慢慢探索“中西融合”等各个时期，走过了艰难而漫长的岁月；这一时期的艺术也在东西碰撞之中不断裂变与革命。最早出国学习艺术的前辈们，已经为融合东西方艺术精华而探索。林风眠、刘海粟、徐悲鸿、颜文樑等先驱回国之后，纷纷创办新式的美术学校，引入现代美术观念和美术教育体系。二十年代后期，林风眠和吴大羽等人秉承蔡元培提出的“兼容并包，学术自由”的教育理念，一边在国立艺术院任教，一边发起了“艺术运动社”，创办杂志《亚波罗》和《雅典娜》，力图“促成东方之新兴艺术”，以“中西合璧”的视觉美学来推动“美育代宗教”的理念，为西方现代艺术和中国画的融合做出了重要的探求。最初，二十年代留法的艺术家回国以后，很多都抱持这样的理想，并也做出了努力；但是在三十年代的中国，在遭遇社会现实与生活现实等多重挫折之后，便只有寥寥数人能够坚持在这条路上进行探索了。
而艺术本身，在这一时期的发展，也随着不同的审美追求而通往不同的路径。在西方留学的艺术家有的学习学院派，逐渐走向写实主义；也有的学习西方各种现代流派，逐渐地发展成了形式主义。同样是向西方学习，最早留洋学画的前辈中就已经产生了追随学院派和追随现代派这两种难以调和的路径。艺术观念的分歧随着留洋艺术家的归国而进入中国，引发了社会的关注和讨论。一九二九年，由于第一届全国美术展览会包括了诸多受西方现代艺术影响的绘画作品，徐悲鸿拒绝将他的作品送展，并在报刊上发表文章，否定西方现代派画家。徐志摩则为塞尚等人辩护，认为在中西文化融合的氛围中，塞尚、马蒂斯的画风被中国画家们所效仿是必然倾向。徐悲鸿和徐志摩的“二徐之争”，正是新美术运动中写实派和表现派在思想上的正面交锋。在绘画道路、艺术立场和文化态度上，吴冠中显然属于后者。他受林风眠和吴大羽影响甚深，认为“艺术应当有自己的见解和尊严，如果依附生活，艺术就不会有生命力”。
吴冠中从艺术创作上，显然是温和的，但是他观念的根本，则是坚持艺术创作的自由和艺术评价的独立。然而，对于艺术来说，战争的年代是他律美学的年代：艺术的价值在于艺术之外的东西，其作为一种“传播手段”的价值是最主要的。在这样的现实之下，形式主义的艺术难以独立于社会，绘画也作为一种宣传手段进入社会，其社会功能被日益放大，艺术和社会生活紧密结合，渐渐脱离了纯粹的艺术形式探求。二十世纪的中国，由于艺术的发展已经完全不由自主，艺术也因而伴随着社会发展的断裂而断裂。就艺术本身的发展历史来看，艺术向现代化的发展被割裂了。此时，即便中国现代派美术的前景并不乐观，留恋故土、心系祖国的吴冠中却仍毅然选择回国，希望自己的艺术人生与新中国的发展紧密结合在一起。一九五○年，他归国任教于中央美术学院。之后的二十年间，他曾先后任教于清华大学建筑系、北京艺术学院和中央工艺美术学院，他的艺术理念也在社会现实中不断调整。作为一个有着纯粹艺术理想的艺术家，他坚持的自律美学艺术生涯经历了艰难的道路。在调整艺术创作上，他放弃了人物画，主要画风景画，但也正是放弃人物画也要坚持自己的“美”的信念，让他在自己的艺术道路上走得更远。他虽然坚持形式美，但他的形式美并非否定现实、脱离现实的艺术创作；恰恰相反，他的形式美是对现实的另一种表现，他只是从一个新的角度来观察现实、理解现实、诠释和表现现实。他所创作的山川高原、江南小镇，无一不是以形式主义对现实题材的新开拓，从而形成了具有现代中国气派的艺术。
吴冠中为二十世纪的中国美术解决的第一个重大问题，就是补上了形式主义这一环。一九七八年，改革开放的春风终于吹进了沉闷已久的中国。随着拨乱反正的进行，知识分子的春天也到来了。邓小平提出“尊重知识，尊重人才”，呼唤着文艺界人士大胆提出自己的艺术主张，让中国的文化和艺术早日恢复百花齐放、欣欣向荣的局面。此时，西方有关形式主义的理论和书籍也重新进入中国。经历了几十年的断裂，虽然这些理论和书籍还不够精细，甚至连翻译也有待改善，但是对于在国外学习过的吴冠中来说，拾起来无疑非常容易。在这样的情况下，吴冠中迅速丰富自己的美学理论，并提出“形式美”主张。一九七九年，他发表《绘画的形式美》，在文中区别了美与漂亮的概念，并结合自己的创作经历，对形式美做了基本的介绍，向整个中国画坛揭开了“形式美”这开一代风气之先的理念。之后，他又以一系列文章探讨了“形式美”相关的问题。一九八○年，他发表《关于抽象美》一文，对形式美的基本要素做了进一步的论述，率先提出了“形式美感”的理论思想，并再一次就“像与不像”“美与不美”等问题发表自己的看法，对“形式美”进行深入讨论。一九八一年，他又发表了《内容决定形式？》，在文中，他更是直接指出“像与不像”“不是造型艺术的最高标准，更不是唯一标准，艺术贵在无中生有”，针对“内容决定形式”这一观念在艺术界展开了学术讨论，他阐发自己在学理上的看法。
在改革开放春风的鼓舞下，吴冠中的艺术理念，让形式主义美学重新进入了艺术界研究与实践的视野；更为重要的是，从艺术史的角度来讲，他为中国补上了形式主义美学这一环，催促艺术重新回到了自律美学的时代，艺术的意义还是在于艺术本身。当我们从艺术的历史来看待吴冠中在那一时代所提出的观念，就能够体会其意义的重大了。十九世纪中期以来，虽然现代主义传入中国，但中国忙于救亡和革命，因而未能对现代主义绘画完全接收与消化，二十世纪上半期短暂登陆中国的现代主义，即最早留洋的艺术先驱带回来的现代主义萌芽，也很快为现实主义浪潮所遮蔽了。艺术的发展始终有其独立的一面，随着中国社会逐渐步入稳定、繁荣、发展，中国经济逐渐与世界接轨，艺术终于能够继续自身的演变。因而在八十年代，吴冠中秉承“中西融合”理念，提出“形式美”的讨论，可以说是偶然中的必然。在这必然中，又为什么是吴冠中站了出来，则得益于吴冠中具有鲁迅那种野草般坚韧的精神和呐喊的勇气。
吴冠中的第二个重大贡献是，取中西方艺术之精髓，为艺术的中西融合做出典范。吴冠中虽学自西方形式主义美学观念和绘画实践，却并非盲从。当他留学期间去大英博物馆看到中国的古代艺术时，他的内心被中国古代艺术震撼和折服了，他回国之后每次去霍去病墓拜谒，都会紧紧地抱着墓前大气磅礴的石雕感动得流泪，在几十年的绘画生涯中，他将形式主义观念与中国传统文化相结合，取两者的精华，最终形成形式美。从形式美的观念上看，吴冠中的观念和绘画实践，并不同于西方的形式主义，而是拥有自己的特色，带着中国文化的独特印记。吴冠中学习西方的这一时期，西方的形式主义是极端的。形式主义代表弗莱认为，形式由线条和色彩的排列构成，是绘画艺术最本质的东西，它能使人产生独特的愉快感。这种愉快感受不同于再现性内容引起的感情，它永远不会消失和减弱。贝尔则指出，再现性内容不仅无助于美的形式，而且会损害它。从绘画的实践上来看，蒙德里安则是把抽象艺术推进到极端，他认为艺术应根本脱离自然的外在形式，以表现抽象精神为目的。可见当时有些形式主义实践是脱离内容的、极端的。但吴冠中是清醒的，他始终秉承“中西融合”的信条，从来不是极端的形式主义者，也没有完全否定自然的外在形式与内容。并且，就对绘画的发展路径来说，吴冠中也并不想追寻西方绘画的进化之路，即从具象到抽象再到无形象，并将无形象视为绘画发展的最高阶段：“我并不喜欢追随西方现代艺术诸流派，洋之须眉不能长我之面目。”
吴冠中之所以能够在学习形式主义的时候保持冷静且尖锐，这与他对中国传统文化的深刻理解和吸收有关。不仅仅是学习西方时他有所取舍，对于中国传统的艺术观念和手法，吴冠中也并非全盘接受或批评。八十年代，吴冠中提出“脱离了具体画面的孤立的笔墨，其价值等于零”的观点，这是对中国传统绘画的重大挑战。在传统绘画中，笔墨是非常重要的，“我国传统绘画大都用笔、墨在纸或绢上，笔与墨是表现手法中的主体”，画家强调笔墨的运用和表现。而吴冠中则认为，“评画必然涉及笔墨”，导致人们逐渐舍本求末，“孤立地评论笔墨……笔墨倒反成了作品优劣的标准”。在他看来，笔墨是服务于画家表现内容的手段：“为求表达视觉美感及独特情思，作者寻找任何手段，不择手段，择一切手段。果真贴切地表达了作者的内心感受，成为杰作，其画面所使用的任何手段，……便都具有点石成金的作用与价值。价值源于手法运用中之整体效益。”
吴冠中的理念看似颠覆了传统观念和传统路径，又不同于西方的形式主义，总是以背叛、逃离和颠覆为主题；但实质上他对于传统观念和传统路径的颠覆，并非意味着与传统文化的决裂，对西方的美学，也是有选择地吸收。正是这种“取其精华，去其糟粕”的态度和理性、谨慎的学习，让吴冠中能够创作出充满形式美，同时又充满中国传统韵味的作品。四十年代吴冠中留法的时候，接受的是现代艺术教育。那时候西方从十九世纪末已经开始打破模仿再现的绘画规则，这时候，特别是从后期的印象派，已经和中国的传统艺术非常相近了。中国传统艺术从开始的时候，从来就没有过要追求精准的模仿、自然模仿的对象的目标。在这点上，吴冠中看到了中西文化、中西绘画在现当代中的相似性。当他坚持这种相似性，并以此为基础进行创作实践的时候，就已经在追求中国油画的民族化了。当人们进入到吴冠中作品中，可以发现，吴冠中的艺术思想与创作是根植于中国传统文化。他通过对美的观察感受和对生命的体悟，运用具有现代性的思维与方式对传统进行协商与改造，用形式美重新诠释传统艺术。可以说，正是传统文化中对相似的诠释和吴冠中自己对“风筝不断线”的现实题材的坚持，让吴冠中以中国传统文化精髓排演出具有当代性的形式美。他的形式美，可以说是在中国传统艺术和西方现代艺术融为一体的情景下诞生的。他的艺术与呐喊使二十世纪中国美术中的“中西融合”成了典范，原因就在于此。
继林风眠、吴大羽之后，吴冠中横贯中西之精髓、打破艺术语言之窠臼，在“形式主义”艺术理念受到灭顶之灾时顽强坚守，并不断在自己的画面上阐发出新理念。他依凭着江南人内心倔头倔脑的脾气熬过了漫漫长夜。到二十世纪末期，中国的美术界方才恍然大悟，重新“发现”和认识吴冠中的艺术价值和人格力量。事实上，吴冠中的作品和艺术思想是一种创造性的答案。当下传统文化强调创新和发展，呼吁在创新中发展，在发展中创新，其实吴冠中的艺术就是对这句话最好的诠释。在这些实践和探索之中，吴冠中始终坚持从艺术本体与实质去评价艺术，并且在艺术生涯之中，坚持自己对艺术独特与守真的理解，即便在不利于艺术创作的环境之中，也像苦行僧一样苦苦追寻。吴冠中创作经历的巨大价值也在于此：他的创作经历与中国的现实联系得如此紧密，他艺术创作的曲折道路，映射着整个二十世纪中国社会发展与变迁的曲折道路。真正优秀的作品，不仅从观念和理论上是伟大的，更在社会与历史中是为人们所不断欣赏和喜爱的。吴冠中的作品今天仍然为我们所喜爱，而且在国际上获得了越来越多的认可。二○一二年，在纽约举办了“革命的水墨：吴冠中的绘画”展览，赢得了西方艺坛对“吴冠中的形式美”良好的反响。
法国美术史家福西永在其著作《形式的生命》中写道：“我们不应该将形式生命的阶段与社会生活的阶段混淆起来。时代承载着一件艺术作品，但时代既没有限定它的基本原理，也没有确定它的特殊形式。”这段话，我认为对于坚持形式探索的艺术家而言可谓至理名言了，他们刻意将自己作品与时代的节拍相区隔，而这恰恰是他们回应时代的方式。也正因如此，历史的错位与吊诡便往往是他们命运的主题。然而，单纯从艺术史的角度认同形式美其实远远不够，它背后是何为现代性的问题，迄今为止它仍是艺术界与思想界的热点。现代性的本质就是对抗性，是空间和时间的错位，更是不断开拓和实践的精神。重新认同吴冠中形式美的价值，其深意是重视现代性的价值，它是推动一个古老国家前行的时代动力。
然而，这些对现代性、现代派的描述都是建立在西方的哲学话语和艺术脉络之上的，而中国的现代性所具有的反抗性应当区别于这种西方中心主义的单一叙事，为现代性本身提供更为丰富的、全球化的内涵。二十世纪世界艺术史重要现代艺术家的一连串名字：林风眠、吴大羽、朱德群、赵无极、吴冠中……他们始终秉承“中西合璧”的时代召唤，用自己的探索和坚持，对二十世纪整个世界美术的形式和语言做出了贡献。或许我们也需要跳出一个国家和一段历史的狭窄视野，让真正的艺术历史进入到人们的视线之中。在其中，我们才能读懂一个人几十年的艰难探索和一个人全部创作的真正意义，也才能够体会到独立自由的艺术精神和思想的珍贵之处：崇尚质疑的精神，与社会现实保持一定距离的独立性，以及坚守审美本位的纯粹品质。时至今日，当“前卫”“先锋”成为艺术市场的流行语，却无视这些艺术先驱者的精神价值，那所谓中国艺术的现代性，将可能会沦为资本的狂欢与媚俗。
至此，我们大概能领会吴冠中如此崇拜鲁迅的深意。鲁迅作为中国现代性的象征人物，一方面积极入世地为中国的救亡摇旗呐喊，一方面并不停歇形式创造的脚步，开创了其独特而犀利的文体，影响文坛至今。或许在吴冠中看来，中国的现代艺术从未像西方那样标榜自身与大众或政治的疏离，而是以独立知识分子的态度，用艺术形式美的方式，对时代发出呐喊，如果能珍视这声呐喊，并让它保持回响，那世界的现代性才会真正到来。
来源：2021-01
