二○○五年夏，中法文化交流年进入尾声，时任法国驻华使馆文化专员、法国汉学家柯蓉（Christine Cornet）与合作者方许文（Francois Verdier）等，分别在上海、苏州和北京，举办了主题为“水上人家”的摄影艺术展。展品是从法国神父卫德骥（Joseph De Reviers De Mauny,1892-1974）于一九三二年秋至一九三三年夏在中国拍摄的四千多张照片中选出，这些照片再现了二十世纪三十年代中国大运河、运河沿岸、江浙沪及北方地区人民的日常生活。然而昙花一现之后，卫德骥的中国影像似乎又重新沉没。无论是在学术研究领域还是大众传播中，都已鲜再见到卫德骥和他的中国影像的痕迹。事实上，卫德骥以运河和运河人民的日常生活为焦点所留下的影像，与绝大部分来华西方人所展现的中国影像都不相同。可以说，卫德骥的中国影像是较为独特的存在，它记录与展现了二十世纪三十年代一个独特的“运河中国”。
一
卫德骥，生前被称为“若神父”（Père Jo），一八九二年七月出生于法国诺曼底的谢韦尔尼城堡。一九一一年，十九岁的卫德骥加入耶稣会。一九二三年，卫德骥在坎特伯雷被授予神父一职。一九三二年，卫德骥被教会派往中国，任务是搜集关于近一个世纪以来耶稣会在中国传教的情况。卫德骥在兴奋之余，做好了完成使命的充分准备，带上了当时最先进的摄影设备：普罗贝尔、C.奔茨、莱卡三部相机，大量玻璃感光片、照相纸,还有照片冲扩设备、一台摄像放映机、一台便携式打字机以及一盒水彩颜料。这些设备占据了他大部分的行李空间。一九三二年九月九日，卫德骥从马赛港启程，开始他的中国之旅。
经过一个月的海上颠簸，轮船绕道红海，途经科伦坡和西贡，抵达香港，随后依然乘船沿中国海岸线向北，终于在一九三二年十月十二日登岸上海。在日记中，卫德骥难掩激动地表达着兴奋与急迫：“不能等了！”登陆后，卫德骥沿着京杭大运河，借助小船、马车等简易交通工具，先考察南京、镇江、扬州等地的传教情况，再回上海蛇山，后至杭州，此后沿运河一路北上，过献县、天津，最终到达北京。卫德骥不懂中文，他在中国的各个地方都有教友接待，并为其做向导。三十年代，在中国的耶稣会教士许多都定居在农村，卫德骥前往各地农村，见证中国农民的生活百态。游荡在运河两岸，卫德骥拍摄了中国民众（尤其是渔民）的日常生活。
卫德骥自拍照，摄于一九三二年 下载原图
在中国游历十个月后，卫德骥回到法国，将他拍摄的中国影像整理、分类与标注，做成影片，进行了一个关于中国传教士情况的展览。此后，这些关于远东的资料与记忆被锁进金属壁橱，存储于里昂教皇教会资料库（OPM）中。卫德骥的中国之旅及其关于中国大运河以及中国人民的影像，逐渐被尘封与遗忘。直到二○○一年，汉学家柯蓉无意中遭遇这些遗落之物，她对卫德骥拍摄的中国影像及其旅行日志做了细致整理、标注与编辑，两年多后终于将这些珍贵的文献史料出版成为两本著作：一本由卫德骥拍摄的三百多张照片汇编而成，摄影集名为《水上人家：中国，1932卫德骥神父摄影集》（Paysans de l’eau:Chine,1932.Photographies du Père Joseph De Reviers DeMauny），一本根据卫德骥的日记编撰成旅行札记，书名为《中国札记：1932卫德骥神父的神奇之旅》（Carnet de Chine oul’Insensévoyage du Père Jo,1932），均由中国文学在法国出版重镇的南方文献出版社（Actes-sud）和中国蓝出版社（Bleu de Chine）于二○○四年联合出版。
《水上人家》封面 下载原图
《中国札记》封面 下载原图
大运河一直为历代漕运要道，对南北地区之间的发展与交流起到巨大作用。永乐十五年（一四一七），苏禄国王远渡重洋前来朝见，明成祖特地安排其一行沿运河自南向北，水路到达北京。此后，由南至北的运河北上路线似乎成为外国使臣前来天朝觐见的标准路线，该路线所展示的中华大地物产丰饶、国力强盛，正是中国皇帝意欲自豪地让外国臣民知晓、惊叹而特别展现的“中国形象”。因此，在一九三二至一九三三年，卫德骥沿运河顺流而上时，他并非独辟蹊径，恰恰相反，这正是西方人把握“中国形象”的传统入口之一。卫德骥为运河留下的影像，也需要放置在这一历史之中详加审视，才能真正理解它的历史位置和独特意义。
二
对物、中国之物，尤其是运河相关之物的关注，是卫德骥的中国影像呈现的一大特色。对物的关注首先最鲜明地体现在交通工具上。在卫德骥沿大运河游历中国的整个行程中，主要凭借的交通工具是船只。各种类型的船只，以及与船只相关的物件，成为卫德骥镜头中经常出现的形象。粗略统计，《水上人家》摄影集中出现船只的照片数量达一百六十多张，占据整个摄影集的近一半篇幅：行进在运河之中的帆船，停泊岸边休养生息的“住家船”，拥挤在水乡小道的舢板，在码头卸货运货的货船等。卫德骥镜头中的船只不仅数量众多，而且类型繁杂，至少包括：帆船、棚船、舢板、竹筏、扁舟、“住家船”、货船、游轮、“水上迷你出租车”等。不仅是船只本身，与船相关之物也吸引着卫德骥的目光，帆、篙、桨、橹、捕鱼网、码头桩、候船棚等都被镜头尽收其中。摄影集中有近四十张“篙”的照片和近二十张“帆”的影像，这些帆高耸巨大而千疮百孔，布满破洞与补丁。
在很多来华西方人所拍摄的影像中，也有相当一部分涉及船只。然而，卫德骥的船只影像有其独特性。首先，从来没有哪位来华摄影师拍摄过数量如此众多的船只影像；其次，卫德骥专注于拍摄运河沿线的船只，极少旁涉其他地方，而多数西方摄影师则随行旅的脚步，东南西北，江河湖海，随性拍摄；再次，其他摄影师拍摄船只，焦点并不仅仅在于船本身，而更在船所置身的风景，换言之，对他们来说，拍摄船只的目的在于船只所置身的异域风景与山水地貌，但对于卫德骥，作为物的船只本身构成了拍摄中心。相较于他们，卫德骥更像一个船舶研究专家，对船本身有一种拜物般的着迷。
《直挂云帆济沧海》 下载原图
值得指出的是，这些数量众多、类型繁杂、在运河中日日穿行的船只，大多老旧与残破。考虑到运河作为“中国形象”的象征的历史，这些破旧的船只在三十年代动荡的历史关口，若隐若现地指涉着动荡老旧的现代中国，这或许也是卫德骥频频瞩目于此的缘由。
一七九三年，马戛尔尼乘坐英国皇家战舰“狮子号”出使访华。在中国逗留的八个月里，马戛尔尼一行鉴赏着皇家惊人的奢华与辉煌，也见证了百姓的贫穷与艰辛。马戛尔尼将中国比作一艘正在沉没的巨轮：“大清帝国是一艘破败不堪的头等战舰，它在过去的一百五十年里没有沉没，是因为船上有几名能干警觉的指挥官。它那庞大的躯壳让邻国见了害怕，但如果掌舵者是个无能之辈，那船上的纪律与安全就完了。”（J.L.Cranmer-Byng.An Embassy to China:beingthe Journal Kept by Lord Macartney during his Embassy to the Emperor Ch’ienLung,1793-1794.London:Longmans,1962:p.236）英使访华之后，西方对于中国富丽美好的幻想逐渐暗淡，半个世纪后，凭借着“坚船利炮”，西方使中国陷入半殖民地的变局。在卫德骥的镜头里，这些仍在大运河上往来的船只，经过一个半世纪的殖民与战乱，都已经破败不堪。三十年代的中国，连表面的光鲜也已失去、剥落殆尽。
三
卫德骥对运河之物有如科学家般的细致观察与记录精神，归根到底，是对人，对中国百姓，对“水上人家”的生命样式的好奇与热情。
在内河与江海以捕捞为生的渔民，是卫德骥在运河游荡时经常见到的群体。在长三角地区与江南运河流域生活的部分渔民，与在珠三角区域生活的“疍民”一样，是“以舟为室，视水如陆，浮生江海者”。这些渔民常年从事捕捞作业，漂泊于河海之上，无特殊原因一般不登陆地，“以舟为室”的“住家船”既是其日间劳作的工作场所，又是夜间休憩的生活居处。“住家船”就是他们的家。一般而言，传统的普通“住家船”采用不易腐烂的木料建造，船内设有三舱：前舱、中舱和后舱，功能分区比较简单，一般前舱为作业、休息之所，中舱为寝室、吃饭的地方，后舱作厨房、厕所之用。摄影集《水乡人家》中，《又见炊烟》近景展示一只小型“住家船”的后舱“厨房”：两只泥灶台上各置一口铁锅，灶台边摆放着锅碗瓢盆，甲板上堆着木柴。《码头即景》则全景呈现了一艘较大的“住家船”内部较为完整的空间。在前舱，一名中年男子望向远方，甲板上堆放着杂物，似乎表明这是一个日常工作平台。在中舱，以木板隔开为两进，靠前舱的第一进里青年脚边堆着的碗和水桶使人们了解到这是吃饭场所。中舱两边是低橱柜，柜上堆叠衣被，待夜晚休憩之际，只需将柜上铺盖取下铺平在地，隔开的两进便可供睡眠之用。在比前舱略高的后舱，背对镜头坐着一位白衣长辫少女。至此，卫德骥的镜头细致地展现了三十年代渔民的家—“住家船”极简的内部空间陈设与日常生活。
《码头即景》 下载原图
卫德骥的影像记录了三十年代中国渔民的居住空间、社会环境、劳作与休息的日常，呈现着一种不同于在陆地以农耕为业的水上生活方式，一种常年漂泊、流动、不稳定的另类生活方式。在十八世纪后期以来的西方对中国的主流想象之中，农耕的、安居在土地之上的生活方式，构成了想象中国的中心特征，由于农耕的生活周而复始、安稳无变化，黑格尔甚至由此认为中国没有历史，“无从发生任何变化，一种终古如此的固定的东西代替了一种真正的历史的东西”。由于“住家船”的水上生活方式在中国陆地农耕生活方式中处于边缘，“住家船”上的渔民似乎也成了被土地放逐的流浪者，常年游荡漂泊于江河湖泊，只有港口码头成为他们与土地暂时的连接。柯蓉在整理卫德骥日记时，认为卫德骥所拍摄的河上居民犹如吉卜赛人，并将“住家船”与吉卜赛人的篷车相提并论：“大量的贫苦百姓生活在他们的舢板当中，这个舢板就像是吉卜赛人居住的篷车，这是一个可以漂浮在水面上的篷车。”
但卫德骥镜头中“住家船”上的渔民似乎并没有为漂泊生活自怨自艾。《嫁与弄潮儿》里“住家船”上的少妇直视镜头咧嘴而笑，在她右前方的木桶里，一个幼小的婴孩正饶有精神地看向少妇右手举起的用线穿着的一条鱼；渔妇快乐知足的欢乐表情照亮了整个画面，成为周围灰败中鲜艳与明亮的跳脱。《四室同舟》全景摆拍“住家船”上的一对老年夫妇，正对镜头，笑容灿烂。《上海的冬天》呈现冬日烟蒙之中的许多“住家船”停泊于一处休养生息；横挂在“住家船”之间的竹竿上挂着一串串腊肉与腊鸭，似乎暗示着：新年快到了！《密密匝匝》则展示一大片“住家船”停在码头，相互间紧挨，连成一排排，形成蔚为壮观的“网船胡同”。不同于行船捕捞时单独行动，“网船胡同”构成了一个水上社区，不同“住家船”上的船民可以随意串门、互相照应。在这些照片中，虽然“住家船”一如既往地看上去破败与拥挤，然而“水上人家”的生活似乎并不是那么不可忍受。在卫德骥的镜头里，“住家船”上的渔民看起来乐观、和善、知足，他们拥有自己的生命样式，形成自己的聚落群体，构成和乐的“水上家园”。“住家船”的生活既是流动的，也是止息的，既是漂泊的，也是安定的，正如“船”与“家”的矛盾组合所展现的。
《嫁与弄潮儿》 下载原图
《四室同舟》 下载原图
然而，与“住家船”安居于漂泊之中的生命样式形成反差的是处于动荡不安之中的三十年代中国。在卫德骥踏上中国大地的一九三二年十月，伪满洲国已在东北建立，上海也已经历“一·二八事变”，国民政府内忧外患。曾经象征着安稳乃至停滞的中国广大农村和农民“日出而作日落而息”的农耕生活方式，而今不可避免地处在变动和衰败之中。卫德骥注视下的、曾经象征着漂泊和动荡的渔民“住家船”的水上生活方式，而今却奇异地展现出与时代格格不入的安宁、祥和。这种奇妙的反差，无意中使得卫德骥的影像构成了书写三十年代中国动荡历史的一处别样的脚注。
而今，“住家船”这种另类的居住空间及其“水上人家”正在逐渐消失。在珠江三角洲，疍民的“住家船”近年来陆续被清理干净。在江苏苏州，“到二○一八年底，太浦河沿线的住家船已基本拆除干净”，江苏其他地方的“住家船清理和渔民上岸工程”也正在蓬勃进展中。对渔民“以船为家”“浮家泛宅”的传统生活方式的抛弃，正体现着当代中国追求经济可持续发展与生态文明建设时所做出的选择。在不久的将来，当“船民上岸”和“陆上定居”工程结束，“住家船”将消失殆尽，成为一种记忆中的历史之物，那时，我们或许会记起，在近百年前，曾经有一位法国神父具有先见之明地将这些“水上人家”的真实日常记录与保存了下来。
来源：读书，2021-01
